ד״ר נאוה ט׳ ברזני, אוצרת התערוכה
לכל פרט בעולמנו, החל מבן אנוש ועד לחפץ דומם, קיים ומתקיים סיפור משלו ויש לעמול כדי להמשיך לספר ולשמר אותו. בהתבססות על מאפייני תרבות ביפן ועל אמנות השימור המכונה קינטסוגי (Kintsugi), ראוי שלא למחוק את עקבותיו של כלי ולהשליכו כאשר נוצר בו סדק או שבר. ההגדרה המערבית למונח ״מושלם״ מתארת אובייקטים ללא רבב, בעוד שמקור המילה פרפקט-מושלם נגזרת מהמילה הלטינית ״perfectus״, שמקורה במילה ״perficio״ שפירושה ״לסיים״. אם כן במקור, דבר מה שמוגדר כ"פרפקט" אין פירושו שהוא נטול פגם.1 האמן המתקן והמשמר לפי מסורת הקינטסוגי יותיר סימנים על פני הכלי והוא לא יידמה למקור או לכלי משועתק העשוי להיתפס כמושלם רק כשהוא שמור בצורתו המקורית והשלמה. התרבות היפנית מבליטה באמצעות התיקון צורה אחרת של יופי ושל ערך. זה מה שלכד את האמנית רינה פלד, שיוצרת בעבודותיה ריפוי מטפורי של נוף פצוע שסדקיו המודגשים והמוארים בחיבור הזהב, משבחים אותו ויוצרים בו יופי ולקח ערכי.
פלד שעוקבת מזה שנים אחר נופיה הסדוקים והפצועים של העיר ירושלים, נחשפה בשנת 2022 אל מלאכת הקינטסוגי בעקבות ביקור בחלל הסטודיו של חברתה אולגה נגניבצקי בעת שעסקה בריפוי של כלי שבור. ״הכרתי את המושג וואבי סאבי2 ואני חיה אותו גם באמנות וגם בחיי״, פלד מספרת, ״אבל לא הכרתי את הקינטסוגי וברגע שהכרתי, לא יכולתי להרפות מזה. זה הילך עלי קסם. אם עד עכשיו חרטתי או פצעתי את משטח העץ, אז עכשיו, בחלק מהמקומות אני יוצרת את הריפוי או את התיקון בעזרת דפי זהב. מצאתי נתיב שמאוד מתאים לי לצעוד בו״. בנתיב הזה צועדת תערוכת היחיד שלה שמארחת את נגניבצקי, אמנית מומחית לרַפָּאוּת (רסטורציה) ולשימור אובייקטים ואוספים מוזיאליים. היא הגיעה אל הקינטסוגי לפני כשמונה שנים. תחילה בעקבות מיחושים שדרשו מנוחה והובילו אותה לשוטט באינטרנט ולתור אחר שיטות לשיקום ובהמשך מתוך מחקר ולמידה. ״מאז״ היא אומרת, ״ראיתי הכל בשיטת קינטסוגי […] כי זה לא רק לעבוד על הכלים עם הזהב, זה גם לשמר את זה עם עצמנו. עם דיכאון ועם קשיים בחיים שאפשר להפוך למשהו טוב״.
ביפן ההיסטורית, וגם בזו של היום, הקינטסוגי התפתח כצורת אמנות וכדרך פילוסופית-מטפורית, המתייחסת לרעיונות של טיפול, שיפור, הכרה בקשיים, במשברים, בטראומות ובצלקות שנחוות במחזור החיים. המילה קינטסוגי מורכבת מ-Kin  שמשמעו זהב ומ-Tsugi  שפירושו להתחבר. החיבור בין פיסות קרמיקה שבורות וסדוקות מתבצע באמנות זו באמצעות שימוש בדבק לכה טבעי על בסיס צמחי שרף הנקרא אורושי (Urushi). בסופו של התהליך נמשחים שבילי האורושי באבקת זהב שמאירה את המקומות הסדוקים שחוברו.3 הקינטסוגי מפיח חיים בפריטים הסדוקים ובפצעי העבר והשינוי הופך אותם באופן פרדוקסלי לחזקים יותר ופעמים רבות לערכיים יותר. הנזק הניכר הוא חלק מההיסטוריה של הכלי והוא שהופך אותו למה שהינו. כך מגלמים החפצים המתוקנים צורה אחרת של יופי ושל משמעות; ומטפורות לתפיסות קיום כפולות של קטסטרופה ושל שיפור. במילים אחרות, הקינטסוגי מבטא את השבריריות הטראומטית ובה בעת את ההמשכיות ואת החוסן. אימוץ הפגמים והארת החבלות מאפשרים טרנספורמציה והכרה בשלמותו וביופיו של הבלתי מושלם שנולד מחדש.4
כאשר אנו מנסים להביט על המשברים ועל הטראומות שחווינו כעל שברים שאפשר לתקן בעקבות הקינטסוגי, עלינו להימנע ממחשבה על מטרות ופעולות כגון ייפוי העבר החבול באמצעות עטית מסכה או הסתרה. אלו עלולות להביא להחמצת המטרה והערך שכן, בכל אירוע טמון לקח שעלינו להבחין בו בבירור. מכאן שקיים היבט חשוב במלאכת הקינטסוגי שלפיה לא רק שהסדקים בקרמיקה גלויים, מודבקים ומודגשים בזהב, אלא שהם מוחשיים ובולטים ואף ניתנים למישוש. כך נוצרת אינטראקציה גלויה בדינמיקה שבין השבירה לבין האיחוי. זו המהות של כושר התאוששות שכן, את הטראומה לא נוכל למחוק אך נוכל, להאירה ולהכיר בשבר ובארגון מחדש שנעשה בעקבותיה, הן בזהות עצמית והן במציאות חברתית. ממש כפי שרומי (Rumi), המשורר והפילוסוף הסופי מהמאה השלוש עשרה, כותב על הפצע שהוא המקום שממנו חודר האור.5
מלאכת הקינטסוגי התפתחה כתגובה תרבותית לחיים תחת איום אקולוגי מתמשך ביפן, הנתונה להשפעותיהן התכופות של רעידות אדמה; ומתוך הצורך הקהילתי-הפרודוקטיבי להכילן.6 מאז מהווה הקינטסוגי מודל לפעולה מתוך דחיפות רגשית לתיקון; והסדקים הזהובים משתלבים בפוטנציאל הקיומי של שיקום טרנספורמטיבי.7 ז׳יל דלז ופליקס גואטארי דנים בספרם ״מהי פילוסופיה?״ (1994), בתרכובות תחושה ובכוחות הזורמים דרך חומרים. למשל ברטט עולה ויורד, בלפיתה או במגע של אנרגיות, בנסיגה ובהימתחות. התחושות הללו מרפות זו מזו ומתאחדות באמצעות האור, האוויר או הריק.8 ההשפעות החומריות אינן מתקיימות בנפרד, אלא מצויות ביחסים תחושתיים בין תרכובות, הנכרכות ומזווגות יחדיו בהתהוות עם העולם.9 הסדק הוא תרכובת של תחושה שנשמר בפנים הקרמיקה המתוקנת. החיבור בין הסדקים מרכך ומאט את הביטוי של כוח הניפוץ ומווסת את השפעתו האלימה. התפרים המוחלקים והזהובים הקושרים את הקרמיקה יחד מציעים חיים של איכות שהיא מעבר לקטסטרופה. החיבור על ידי הדבק ועיטור הזהב, מביאים לחוויה חושית שדלז וגואטרי מזהים בתחושות נסיגה, חלוקה והימתחות-התפשטות, המרפות זו מזו ומתאחדות באמצעות האור, האוויר או הריק השוקעים בהן.10
מכאן נשוב אל עבודותיה של פלד, שב״חיבור הזהב״ מרככת, מאירה וכורכת בין סדקים ונגעים טראומתיים בזהב. נקודת המוצא של עבודותיה היא השיטוט בתוך המציאות הערה והרוחשת ברחובותיה ובאתריה של העיר ירושלים. המניע שלה לפעולה הוא הקיום היומיומי על המקומות החבולים, הזנוחים והנטושים. פלד מנכיחה, חורטת ומדגישה במצעי עבודה אינטימיים את שברי היומיום ואת חבלות הזמן, כפי שהם משתקפים בנופי העיר ובהלכי הרוח והנפש. בעקבות השריפה שפרצה בשנת 2011 ביער ירושלים ציירה פלד סדרת ציורי נוף פצוע והתייחסה אל פגעי המקום שעברו כוסה באפר.11 אחת מעבודות הסדרה פותחת את התערוכה הנוכחית. כבר בעבודה מוקדמת זו ובעבודות נוספות המתייחסות אל השריפה, ניתן לראות את פעולתה של פלד בהארת הנוף הפגוע והפצוע בצבעי הזהב, שכמו מבשרים את תקוות הריפוי. מכאן נראה שעוד לפני היכרותה עם הקינטסוגי היא מצאה בזהב את הדרך לתיקון ולריפוי מטפורי של תחלואים בנוף. עתה, בעקבות החשיפה אל מלאכת הקינטסוגי שכמו ממסגרת עבורה את נטייתה הטבעית, היא מדגישה באמצעות חיבור הזהב את היופי המצוי באי השלמות. בציורי השמן שפלד יוצרת על לוחות עץ, היא מטפלת בפצעים הפתוחים ובעקבות החרוטות במצעי העבודה ואורגת בהם שבילי זהב. לאורו של הקינטסוגי ושל הלקח הנלמד שהוא מותיר, אין בכוונתה לטשטש את השריטות שדבקו במצע או את שכבות הזמן הסדוקות בנוף הפצוע, אלא שהיא מבקשת להעניק להן ערך נוסף ונתיב חיים חדש.
נגנביצקי שמתארחת בחלל עם מספר אובייקטים מטביעה בכלי חרס שבורים את מלאכת הקינטסוגי. בכל אחד מהכלים ההופך בעקבות התיקון ליחיד במינו מוארים השברים המאוחים בפסי זהב גלויים ומוחשיים. אובייקט נוסף שבו נגנביצקי מבצעת פעולת שיקום הוא גובלן מהמאה ה-18 בפריז. בפריט זה היא נעה בין השיקום של חלקים מסוימים באריג לבין החשיפה של  עקבות הזמן ואותותיהן. מהעבודה שכותרתה ״שברי זיכרון״ ניבטים שני תצלומים מתחת לחוטי שתי וערב שהיא ארגה באופן ידני. האחד של דמותה בצעירותה והשני של בנה בתקופת ילדותו בעת ששניהם עסקו בפעולת אריגה. לדבריה, פיסות אריגה הן מעין שברים מתוך הזיכרון והזמן. בהשאלה מהשדה המוזיקלי היא מספרת שאת אריגת השתי והערב היא מדמה לנגינה בנבל. ״זו המוזיקה של האריגה״, היא אומרת ומניעה את אצבעותיה באופן הממחיש הן את האריגה והן את הפריטה בנבל.

והאם לא הזדמן לכם גם לראות, כשנכנסתם לחדר הפנימי
ביותר במבנים העצומים הללו, בתוך האפלה שאור חיצוני
אינו מגיע אליה לעולם, כיצד הזהב שעל דלתות ההזזה
והמחיצות תופס את כידוני האור מהגן המרוחק מרחק
חללים מרובים, ומחזיר אותו כמו חלום מסחרר? אל תוך
האפלה שמסביב מושלך זוהר זהוב חלוש, כמו אור השקיעה
על קו האופק […] או שבפעם אחרת עיטורי אבקת הזהב,
שנידמו עד עכשיו כהשתקפות עמומה ומנומנמת, ייראו
פתאום, בעודך פונה הצידה, זוהרים כאילו עלו באש,
ותעלומה בעיני כיצד במקום אפל כל כך מצליח הזהב
לאסוף כמות כזאת של אור.12

אלו הם דבריו של ג׳ונאיצ׳ירו טניזקי בספרו ״בשבח הצללים״, על עיטורי אבקת הזהב, עלי הזהב וחוטי הזהב שהקסימו ביופיים את מי ששהה באפלה בדורות העבר ביפן. ברי שאותם עיטורי זהב סייעו לדיירי הבתים בשמשם מחזירי אור מבחינה מעשית ולא רק למען ההיקסמות האסתטית. את מילותיו של טניזקי על האור המעשי הצבוע זהב ניתן לקחת אל עולם מטפורי כפי שהוא מוצג בעבודות התערוכה השוזרות זהב בחבלות הזמן. בהתחקותן אחר הקינטסוגי הן כמהות לרפא את רגעי השבירה ולהנשים את נופי המקום והנפש המתאוששים. בה בעת הן מבקשות להותיר בהם ראיות של סיפור ואת חותם הזמן המנצנץ, המאיר אותם בשבריריותם. כך הן מזכירות שעוד ניתן לייפות את רגעי האפלה ואת הפורענות הארעית של החיים בכמות גדולה של אור.